О лингвистических особенностях романа «Мастер и Маргарита», языковой игре и говорящих фамилиях

Илья Иткин, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Института востоковедения РАН, доцент филологического факультета НИУ ВШЭ, учитель литературы школы «Муми-Тролль».

— Тема нашей беседы — лингвистический анализ романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Начнем с момента публикации романа. Когда он был опубликован впервые?

— В 1966–1967 годах в журнале «Москва», что даже несколько неожиданно, потому что журнал не считался на тот момент оплотом вольнодумства, оплотом шестидесятничества, как журнал «Новый мир» Твардовского. Тираж был 150 тысяч, и понятно, что роман после этого стал широко известен. Если до этого он ходил в списках среди узкого круга людей, которые интересовались такого рода литературой, то в конце 1960-х роман стал известен всем.

— Как восприняли его современники?

— Насколько можно судить по многочисленным откликам, отзывам и воспоминаниям, эффект был чрезвычайно сильным. Вообще, Булгаков был на тот момент, хотя это может показаться странным, немножко полузабыт. Не была опубликована еще повесть «Собачье сердце», которая вышла значительно позже, в 1980-е годы, и масштаб творчества Булгакова, по-видимому, большинству читателей был совершенно неизвестен. С другой стороны, тематика романа: Иерусалим, то есть Ершалаим эпохи Иисуса Христа и Понтия Пилата, дьявол в качестве одного из главных героев… Философские вопросы, в общем-то, не были в центре внимания советской литературы 1960-х годов и более раннего времени. Мне лично представляется, что из-за этого в восприятии романа в тот момент произошел некоторый перекос. В известной мере он и сейчас сохраняется, потому что роман был воспринят как некоторое альтернативное Евангелие, как религиозно-философское сочинение большого масштаба и значимости, новое слово о христианской религии. Мне трудно судить, насколько Булгаков воспринимал себя в качестве религиозного учителя. Думаю, что нет, скорее он просто был человеком православным, не претендовавшим, как мне кажется, на какие-то реформы православного мировоззрения. Безусловно, роман был так воспринят огромным количеством читателей. До какой-то степени и сейчас так воспринимается. Лично мне представляется, что основные достоинства этого романа лежат не в этой плоскости, и замысел Булгакова был не совсем таков.

— Я знаю, что вы больше обращаете внимание на сатирическую составляющую романа, нежели на то, что это новое религиозное слово. Давайте тогда и поговорим об этом. Почему вам кажется важным этот аспект?

— Три основных романа Булгакова очень непохожи друг на друга: «Мастер и Маргарита», «Белая гвардия» и роман, который нам известен как «Театральный роман», хотя его более правильное название — «Записки покойника». Но если в принципе пытаться выделить какую-то основную черту булгаковского творчества, мне представляется, что Булгаков по природе своего дарования в первую очередь был сатириком совершенно исключительного класса. В этом смысле сопоставление Булгакова с его современниками Ильей Ильфом и Евгением Петровым не такое неожиданное, как может показаться. Почти сразу после публикации романа «Мастер и Маргарита», в 1969 году, замечательная исследовательница творчества как Ильфа и Петрова, так и Булгакова Лидия Марковна Яновская в книге об Ильфе и Петрове, которая называется «Почему вы пишете смешно?» (очень удачное и язвительное название — цитата из предисловия авторов к роману «Золотой теленок») высказала предположение о том, что роман Булгакова испытал определенное влияние романа «Золотой теленок», который был опубликован в 1931 году. Роман «Мастер и Маргарита» писался очень долго, задуман и начат он был несколько раньше, в 1928-м. Булгаков работал над ним до самых последних дней жизни, до 1940 года, многократно его менял. Предположение о влиянии Ильфа и Петрова на Булгакова кажется мне более чем справедливым. Может показаться, что художественный масштаб Ильфа и Петрова и Булгакова несравним, но я думаю, что это совершенно не так. Безусловно, не так это воспринимал сам Булгаков, что известно достоверно. Булгаков был приятелем Ильи Ильфа еще с тех пор, как они вместе работали в редакции газеты «Гудок». Это железнодорожная газета, славившаяся фельетонами, которые писали Ильф, Валентин Катаев, Булгаков и другие замечательные писатели. Известно, что Булгаков к сатирическим произведениям Ильфа и Петрова относился с чрезвычайной симпатией и теплом, при том что он был человеком довольно сложного характера. Многих своих собратьев по перу он сильно недолюбливал и относился к ним свысока. Ильф и Петров совершенно точно в число таких собратьев не входили. Он с большим интересом и симпатией следил за их произведениями и оценивал их очень высоко. Вне всякого сомнения, мысль о влиянии Ильфа и Петрова на себя Булгаков воспринял бы без всякой обиды.

— Давайте тогда приступим непосредственно к нашей теме и поговорим об особенностях языка Булгакова как сатирика. Какие есть примеры языковой игры, которые он постоянно использует в романе?

— Наверное, проще всего начать с того, что лежит на поверхности и что наверняка замечали многие читатели. Роман в известной степени о дьяволе, это определение самого Булгакова, правда, не последней редакции, а одной из промежуточных, но, во всяком случае, Воланд и его свита в московских главах романа играют огромную роль. С другой стороны, до определенного момента вообще не известно, кто такой этот «иностранец». Не известно, кто эти люди, приехавшие с ним вместе, — до того, как мастер не скажет об этом напрямую Ивану Бездомному. Так вот как раз первые главы романа густейшим образом пересыпаны всякого рода упоминаниями о нечистой силе: постоянные выражения типа «черт побери», «черт знает кто», «ко всем чертям»… Например, Бегемот в какой-то момент говорит про Лиходеева: «Выкинуть его ко всем чертям из Москвы». Вроде бы дьявол еще не назван, а с другой стороны, называется поминутно. Булгаков не был изобретателем этого приема; на нем, например, в значительной степени построено знаменитое стихотворение Александра Сергеевича Пушкина «Гусар». Стихотворение, в свою очередь, написанное на основе повести Ореста Сомова «Киевские ведьмы». Как мы знаем, Булгаков сам из Киева, и, конечно, он весь этот материал знал прекрасно, не говоря уже о том, насколько хорошо он знал творчество Пушкина. Но за этой россыпью непритязательных шуток иногда скрываются более серьезные моменты. Черт упоминается много раз, а я процитирую эпизод одной из ершалаимских глав, собственно, разговор между Иешуа Га-Ноцри и Понтием Пилатом: «— Нет, нет, игемон, — весь напрягаясь в желании убедить, заговорил арестованный, — ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент!». Опять-таки понятно: «бога ради» — самое обычное языковое выражение, которое мы используем постоянно, когда хотим кого-то о чем-то попросить. Но когда фраза «сожги ты бога ради свой пергамент» вложена в уста персонажа, который с определенной точки зрения является Богом… Иешуа Га-Ноцри в известной мере проекция Христа, с другой стороны, он, по-видимому, сам не осознает себя Богом или, во всяком случае, не напрямую в этом уверен. Безусловно, он понимает некую свою связь с высшими силами, но он не совсем ощущает себя Богом, боится смерти, просит Понтия Пилата защитить его от возможной гибели, и в этой ситуации получается, что именно этот пергамент, то есть будущее Евангелие от Матфея (или, по Булгакову, от Левия Матвея), грозит ему смертью. Понятно, что здесь православному человеку, которым был Булгаков, требовалась определенная смелость, чтобы отважиться на такую шутку.

— Есть еще тема спрятанных пословиц и того, как он с ними играет. Собственно, если возвращаться к теме черта: «послать к чертовой бабушке», — как это все обыгрывается через язык?

— «Чертова бабушка» — это совершенно замечательно, это уже эпизод из второй части романа: перед балом, когда Маргарита застает Воланда мучительно втирающим какую-то мазь в колено, выясняется, что болит оно вовсе не потому, что кто-то когда-то его сбросил с небес, как должно быть по христианской традиции, впрочем неканонической, благо в Евангелиях ничего такого не сообщается, но тем не менее все об этом знают. А здесь объяснение совсем другое: его укусила много столетий назад какая-то ведьмочка, с которой он, видимо, как-то повздорил. Ну и вот как лечиться? «Мне посоветовали множество лекарств, но я по старинке придерживаюсь бабушкиных средств. Поразительные травы оставила в наследство поганая старушка, моя бабушка!» Опять же попробуем себе это вообразить буквально. Во-первых, у Воланда была бабушка, во-вторых, очевидно, что эта бабушка была смертная, раз она оставила Воланду что-то в наследство. Совершенно понятно, что ничто другое не могло подтолкнуть Булгакова к появлению этого эпизода, кроме опять же русского выражения «послать к чертовой бабушке». Никаких других причин, кроме чисто языковых, для этой игры нет. Если еще говорить о пословицах, то вот совсем другая сюжетная линия: в романе есть такой второстепенный, но заметный персонаж Максимилиан Андреевич Поплавский, который, как, возможно, многие помнят, получает телеграмму, как бы написанную от лица уже попавшего под трамвай Берлиоза. И он срывается в Москву, чтобы попробовать завладеть жилплощадью Михаила Александровича. Как известно со слов Воланда, квартирный вопрос испортил москвичей, но не только москвичей — других жителей Советского Союза тоже. Потому что Поплавский живет не в Москве, а в Киеве, и доводится Берлиозу дядей. С одной стороны, почему бы и нет, с другой стороны, как минимум это тоже не очевидно: Берлиоз не очень молодой человек, солидный деятель, достигший довольно больших высот, но тем не менее у него, оказывается, есть дядя на Украине. Как это можно объяснить? Одним-единственным способом. Существует известнейшая пословица «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Таким образом, появляется в романе дядька из Киева, причем появляется именно по принципу «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Никаких прав на квартиру Берлиоза в Москве его дядя не имеет — по крайней мере, с точки зрения Булгакова и с точки зрения Воланда и его свиты, которые быстро Поплавского обратно в Киев и отправили.

— У него есть определенное количество персонажей, которые в этом отношении достаточно нейтральны. Есть какие-то персонажи, у которых понятно, откуда берутся имена, а есть персонажи, про которых надо долго думать. Если начинать с самых простых примеров, то есть такой второстепенный, даже третьестепенный персонаж — буфетчик Соков, который совершенно понятно, как устроен: так же, как в XVIII веке называли второстепенных персонажей авторы нравоучительных комедий, например Фонвизин. У него учителя математики зовут Цыфиркин, и точно так же у Булгакова буфетчика зовут Соков. Есть гораздо более интересные случаи. Например, та самая Аннушка, которая разлила подсолнечное масло, а потом пыталась стащить у Маргариты алмазную подкову, и опять потребовалось вмешательство сверхъестественных сил, чтобы эту подкову вернуть ее законной владелице. Совершенно понятно, что исследователи творчества Булгакова честно находят некоторое количество противных женщин по имени Анна в его окружении; это не очень трудно. Но на самом деле Аннушка, конечно, получила свое имя от знаменитого московского трамвая «А», который, к счастью, жив и здоров, пережил некоторое количество катаклизмов и поныне ходит по центру Москвы между Чистыми прудами и Калужской площадью. Так вот, будучи трамваем «А», он очень рано получил от москвичей прозвище «Аннушка». Мы же помним, чем закончилась жизнь Берлиоза: он попал именно под трамвай, конечно, не под трамвай «А» и вообще ни под какой конкретный московский трамвай. Хорошо известно, что на Патриарших прудах не только сейчас нет трамвайных путей, но их никогда и не было вообще, в том числе когда Булгаков писал роман. В те неопределенные, но все же понятные годы, в конце 1920-х — первой половине 1930-х годов, когда происходит действие романа, не могло там быть трамвая, его специально туда должен был прислать Воланд. Никакого другого способа, чтобы Берлиоз попал под трамвай на Патриарших прудах, с точки зрения московской географии не существует. Если говорить о таком персонаже, как Иван Бездомный, то прежде всего, конечно, надо не забыть, что Бездомный — это псевдоним. Псевдоним очень естественный, встраивающийся в некую традицию, которую заложил еще Максим Горький, раньше еще были такие псевдонимы, как Андрей Белый или Саша Черный, но они нейтральные. А Максим Горький — очень даже говорящий. Он говорит о трудной судьбе его обладателя. У Горького были последователи, например замечательный полузабытый советский поэт Михаил Голодный (на самом деле Михаил Эпштейн). Эту традицию Булгаков отлично знал и с помощью псевдонима Бездомный эту традицию в известной мере и высмеял. Ничего особенно бездомного в Иване Бездомном нет. Зовут его на самом деле Иван Николаевич Понырев. Мне кажется, это тот случай, когда ни отчество Николаевич, ни фамилия Понырев ровным счетом ничего не значат. Что касается имени Иван, тут немножко обратная ситуация, потому что имя Иван в русской культуре значимо настолько, что, кого Иваном ни назови, сразу какое-то огромное количество ассоциаций, причем самых разнообразных, будет за этим тянуться. Первое, что приходит в голову, — это «Иван-дурак», а второе — «Иван-царевич», иногда это одно и то же лицо, как мы понимаем. Отношение тоже может быть самое разное, а там дальше «Иван Карамазов» и еще решительно кто угодно. Иван Карамазов вдобавок имел случай пообщаться с чертом и запустил в него стаканом воды. Мне представляется, что все эти ассоциации с именем Иван как раз в случае с именем Иванушки Бездомного не так значимы. Булгаков в первую очередь имел в виду полузабытое сейчас старинное русское выражение «Иван, родства не помнящий». Так говорили о людях, которые забывали свою семью, свои корни, отрывались от среды, которая их воспитала. До тех пор, пока Иван Бездомный остается Иваном Бездомным, а не становится Иваном Николаевичем Поныревым, эта характеристика ему очень хорошо подходит. Конечно, она является одной из доминирующих. Иван Бездомный абсолютно ничего не знает. Собственно, ему об этом потом говорит мастер при знакомстве, но совершенно так же его воспринимает и Берлиоз, который его для того и использует, чтобы он писал антирелигиозные поэмы, совершенно ничего не понимая в той тематике, о которой он пишет, почему, собственно, Иван Бездомный и промахивается. Он должен был написать антирелигиозную поэму о том, что Иисус Христос совершенно вымышленный персонаж, а написал поэму о том, что он все-таки существовал, но никаким сыном Бога не был. Здесь присутствует прямая пародия на еще одного персонажа, который решил называться по той же самой модели, — знаменитого советского поэта Демьяна Бедного, написавшего, как известно, очень выразительное и во многих отношениях интересное произведение, которое называется «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна». Абсолютно антиевангелический, антихристианский, антирелигиозный в такой степени, в какой только можно. Опять-таки от противного это произведение не могло не заинтересовать Булгакова. Тем более что Демьян Бедный был невероятно популярен в 1920–1930-е годы.

— Давайте еще немножко поговорим об Иване Бездомном и про его эволюцию как персонажа. Какие там есть интересные сюжеты?

— Еще очень давно было высказано мнение о том, что Иван Бездомный в каком-то смысле самый главный персонаж романа, потому что он является наиболее эволюционирующим, даже не просто эволюционирующим, а перерождающимся. Он из глупого воинствующего атеиста превращается в умудренного жизнью, правда, заплатив довольно дорогую цену, но тем не менее умудренного жизнью профессора, который занимается историей древней Иудеи, Понтием Пилатом и который даже получил профессорское звание, причем получил, очевидно, честно, потому что, занимаясь Понтием Пилатом, нельзя одновременно угождать вкусам советской власти. То, как происходит эта эволюция, замечательнейшим образом обыграно в тексте романа, в больничных главах. Мы помним, что Иван Бездомный после своей нелепой погони за Воландом попадает в больницу с диагнозом «шизофрения». Диагноз «шизофрения» Воланд же ему заранее и ставит, когда говорит, что бывал в психиатрической лечебнице, но не удосужился спросить у профессора про шизофрению. О каком профессоре в этот момент говорится, понять невозможно, но чуть позже, когда дело доходит до пребывания в лечебнице, становится ясно, что речь идет о профессоре Стравинском. Что, собственно, происходит: Иван попадает в больницу. 6 глава романа называется «Шизофрения, как и было сказано». Эти слова отсылают к очередному пророчеству Воланда. 8 глава называется «Поединок между профессором и поэтом». Эта глава посвящена диалогу между Стравинским и Иваном Бездомным. Кажется, что все в этом названии совершенно понятно. Тем более что, когда появляется Стравинский, Бездомный спрашивает: «Вы профессор?» Стравинский кивает, потому что он профессор. Сам он, в свою очередь, у Ивана спрашивает: «Вы поэт?» Иван как-то с неохотой признается, что он поэт. Двойных толкований название этой главы, казалось бы, не допускает. Пока оставим его как есть, но содержание главы совершенно не соответствует понятию поединка, потому что Стравинский очень умный человек. Агрессию Ивана он быстро гасит, вполне со вниманием и интересом выслушивает все, казалось бы, бредни, которые Иван ему собирается сообщить. Никакого поединка не происходит. Следующая глава, где действие происходит в больнице, глава 11, называется «Раздвоение Ивана». Там Иван спорит сам с собой, и в нем уже видны ростки нового сознания. Замечательнейшим образом здесь обнаруживается еще одна шутка Булгакова. Тот Иван, который гонялся за Воландом, называется «ветхим», а тот Иван, который постепенно превращается в интересующегося Понтием Пилатом историка, называется «новым». Понятно, что здесь, с одной стороны, параллель с Ветхим и Новым заветом, но, с другой стороны, здесь под переходом от ветхого к новому понимается переход от воинствующего атеизма к вере. То есть противоположность той эволюции, которую предполагала советская власть для людей, которые после победы революции «перекуются» и все переосмыслят. Наконец, 13 глава, в которой Иван Бездомный знакомится с мастером, называется «Явление героя». В первую секунду название может снова показаться совершенно однозначным, потому что в этой главе появляется мастер, точнее, появляется он чуть-чуть раньше, на балконе, но там он еще никак не представлен. Здесь он рассказывает свою историю, становится героем книги. И тем не менее представляется, что у названия этой главы не один смысл, а три. Потому что и главных героев в романе не один, а три. Один смысл, конечно, связан с мастером, другой смысл связан с Воландом, ведь именно в этой главе мастер говорит Ивану, что на Патриарших прудах тот встретился с сатаной. Это первый раз в романе, когда Воланд назван тем, кем он является. Этому хорошо соответствует слово «явление». Когда говорится об обычных людях, используется скорее слово «появление». Но здесь речь идет о нечистой силе и вообще о сверхъестественных существах, так что по контрасту можно вспомнить знаменитое «Явление Христа народу» («появление» тут никак не скажешь). Кроме того, эта глава носит номер 13, что тоже, разумеется, не случайно: чертова дюжина. Наконец, в этой главе Иван дает мастеру обещание больше никогда не писать стихов. Это обещание он выполняет, и можно сказать, что, собственно, в этот момент исчезает невежественный поэт Иван Бездомный и является на свет будущий историк Иван Николаевич Понырев. Давайте прочитаем подряд названия тех глав, где речь идет о пребывании Ивана в больнице. Глава 6: «Шизофрения, как и было сказано»; глава 8: «Поединок между профессором и поэтом»; глава 11: «Раздвоение Ивана»; глава 13: «Явление героя». Здесь описаны этапы превращения поэта Ивана Бездомного в профессора-историка Ивана Николаевича Понырева. Это еще один смысл, может быть, наиболее важный, который Булгаков вкладывал в названия этих глав.

— Расскажите про дом Драмлита и связанный с ним сюжет.

— Все помнят сцену разгрома Маргаритой дома Драмлита. Но, наверное, не все задаются вопросом о том, откуда эта сцена взялась. А здесь есть совершенно точный ответ. Он в значительной степени связан с языком, с одним очень интересным и важным языковым приемом. В данном случае мы имеем дело с автоцитатой из повести «Собачье сердце», в которой профессор Преображенский, споря со своим собеседником, произносит знаменитую фразу: «Что такое эта ваша «разруха»? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы?». Понятно, что во фразе профессора Преображенского есть ирония; более того, это издевка. Суть его фразы как раз в том, что никакой ведьмы нет и быть не может. Действительно, в том мире, в котором живет профессор Преображенский, в мире, изображенном в повести «Собачье сердце», никаких ведьм быть не может. Произведение фантастическое, но это то, что называется «научная фантастика». Там могут быть какие-то невероятные научные эксперименты, превращающие собаку наполовину или на две трети в человека, но, конечно, никаких ведьм в этом произведении быть не может. Они там так же нелепы, как в обычной реальной жизни. «Мастер и Маргарита» — тоже произведение фантастическое, но ближе к тому жанру, который теперь называется «фэнтези». В нем действует в больших количествах нечистая сила, и в нем оказывается вполне возможным существование ведьм — и «профессиональных», как Гелла, и, так сказать, «ведьм по случаю», как Маргарита, намазавшаяся кремом Азазелло. Соответственно, Булгаков использует прием, который всегда чрезвычайно эффектен, но далеко не всегда хорошо распознается читателями. Этот прием называется «реализация метафоры». Этот прием чрезвычайно любили Ильф и Петров, на нем построен один из самых выразительных эпизодов романа «Золотой теленок» — финал, когда Остап Бендер спасается от румынских пограничников при переходе через Дунай, и лед начинает трескаться. Оказывается, что любимая фраза Остапа Бендера «Лед тронулся», которая означает, что дела идут в нужную сторону, и не предполагает никакого льда, оборачивается против него самой буквальной своей стороной: с огромным трудом он выбирается на советский берег. Здесь ровно это и происходит. Если ответ профессора Преображенского может быть только «нет»: разруха — это не «ведьма, которая выбила все стекла», то внутри пространства «Мастера и Маргариты» ответ, несомненно, «да»: в разгроме дома Драмлита виновата именно «ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы», то есть Маргарита. Это еще один пример того, как искусно Булгаков использует языковые средства.

©